趙之謙（1829～1884） 桃實千秋圖 設色紙本 立軸 175×45cm
09西泠秋拍中國近現代書畫由《近現代名家作品專場》、《海派作品專場》、《西泠印社部分社員作品專場》、《成扇作品專場》四個專場組成。毫無疑問，這是由大師和名家構成的系列專場，趙之謙、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、張大千、徐悲鴻、林風眠、傅抱石、陸儼少、李可染、李苦禪、吳作人、馬一浮、沈曾植等盡列其中，精品佳作將四個專場輝映得如同天上的銀河一般，燦爛無比。
趙之謙是一位有著出眾才華的大藝術家，所作無論是一方小小的印章，還是大幅的花卉、書法，都透著他極高的心氣，挾著一股撼人心魄的氣勢。可惜他生活在社會處于極度頹勢的晚清時期，又命不假年，以致根本來不及揮灑上帝賦予他的全部藝術才華就以五十六歲的光陰走盡了人生之路，而且最后的十一、二年還是在苦不堪言、卻是他苦苦追求，以為可以出人頭地、施展抱負的“七品芝麻官”任上度過的……以致我們今天回頭望去，趙之謙一生藝術最輝煌的時期是在他44歲（1872年）之前十余年間這一時段。我們慶幸他的藝術早熟，雖然，十余年時間對于一位大藝術家來說不能不說實在太短，但是我們無法苛求歷史，趙之謙的珍貴乃至遺憾都被他的生命和困苦濃縮了。
《桃實千秋圖》未署年款，但是從這幅作品的尺幅、題材、以及構圖的大氣、用筆的勁爽和設色的華麗看，一定是他最輝煌時段里的作品。鈐印也旁證了此畫的創(chuàng)作年代。此作鈐白文“趙之謙印”，此印系趙之謙36歲（1864）時所刻，是趙之謙36歲至40歲左右時期的常用印。這一時段他作有多幅繪桃作品，都是繁枝密葉，碩果垂枝，桃實則有五枚，七枚，最多的是九枚。趙之謙的一生可以說都是在忙碌和困苦中度過的，但是他卻極善于表達喜悅，他總是將喜悅放大在他的畫幅里，所以他每每繪桃，樹枝間的桃子總是特別大，幷且以奪目的色彩加以強調，卻又做得艶而不俗。或許正是這樣的緣故，這位從來沒有到過上海的藝術家卻被后人目為海派最早的旗幟，在他之后——或者說在他的影響之下，誕生了任伯年、吳昌碩，乃至潘天壽等許多第一流的大師名家，營造了一道中國近代美術史上絢麗奪目的藝術風景。當年錢鏡塘非常喜歡趙之謙，他收藏有多幅趙之謙的大幅作品，這些作品多數都加鈐“海昌錢鏡塘藏”、“數青草堂”等收藏印記，幷請張石園題寫簽條，《桃實千秋圖》即為其中之一。
吳昌碩 仙木桃石圖 設色紙本 立軸 1914 年作
另一幅繪桃佳作是吳昌碩的《仙木桃實圖》。吳昌碩是西泠印社第一任社長，他的藝術光芒在其去世近百年后依然輝映畫壇，幷且將永遠輝映下去。在西泠拍賣成立五周年的時候，我們更是精心征集多幅吳昌碩作品獻拍，無論是書法還是花卉，內容吉祥，形式如意，都是賞心悅目的好作品。而此幅桃作，尤為值得稱贊。桃在舊時樹稱仙木，果實謂妖客、仙果、余甘尉等等，寓壽寓福，是大吉祥物，所以向來是畫家熱衷的繪畫題材。近世大寫意一路繪桃者，趙之謙、吳昌碩是個中高手，所繪構圖奇肆，色墨淋漓，難分伯仲。《仙木桃實圖》是吳昌碩71歲時所作，而此圖更為突出的是構圖上的疏密呼應，桃樹主干從畫幅左側呈斜勢擎天而上，上幅密枝繁葉，下幅一枝垂實，與主干構成三角的視覺界面，密與疏的交織讓人一目了然，那是碩果壓枝，鴻壽滿樹。作如此大畫，畫家必定有所腹稿，然而古稀之后的吳昌碩心胸豁達，作花卉似解禪意，繪桃實如育兒孫，畫境乃心境，無非宣泄二字！故而馳筆縱橫，揮灑自如，大寫意的色墨將一樹仙果張揚得格外有生命力。誰不喜歡這樣的大畫呢？
今年西泠春拍，吳昌碩的各類書法作品悉數得到藏家重視，所書“清閑亭”匾額更是創(chuàng)造出53萬的理想價格。本次另有多幅重量級的吳氏書法上拍。 篆書匾額“竹虛”是為民國文人汪允宗所書。汪允宗系俞曲園及門弟子。與蔡元培等發(fā)起中國教育會，任董事。與蔡同為《警鐘日報》主編。1905年加入同盟會。1907年又為于右任所創(chuàng)《神州日報》之主筆。曾與袁世凱進行斗爭，后因反對段祺瑞遭暗殺。
黃賓虹 陸游渭南詞意圖 設色紙本 畫心 1933 年作 151 × 83cm
《渭南詞意圖》作于癸酉（1933）年，是黃賓虹70歲時的山水精品，其時黃賓虹攜學生吳一峰完成了他一生中出游時間最長，旅途最遠，收獲最多，啟發(fā)最大的游覽寫生，心情無比開心，這幅畫就是他結束蜀游回到上海后所作。當年黃賓虹回到上海有許多朋友為他接風，其中有文化藝術界的朋友，也有工商實業(yè)界的朋友，他創(chuàng)作了一批作品，幷且從蜀游所作詩歌中選出62首手書成卷，題為《蜀游雜詠》幷石印分贈諸位好友，其中就有這幅《渭南詞意圖》的上款主人楊蔚蔭。楊蔚蔭是上海永和橡膠實業(yè)公司的董事長，我們雖然不知黃賓虹當年是繪贈楊蔚蔭還是收取潤資所作，但從尺幅和繪畫的精心程度看，顯然這是一幅黃賓虹花了心血的作品，五尺整紙，淺青綠設色，溪山雜樹，小橋亭舍，勾染皴擦，溫潤蘊藉。以渭南詞意作山水反映了他當時的心情。渭南即陸游，南宋著名文學家，西南川蜀當年也曾是陸游的宦游之地，那是一片踏上一腳就永遠忘不了的山水。借陸游詞意抒發(fā)對那片山水的眷戀是黃賓虹蜀游之后經常的繪畫主題。此作一目了然，畫得好，品相亦佳，值得珍視。
潘天壽 靈鷲盤石圖 設色紙本 立軸 1963 年作 74 × 40.5cm
在二十世紀中國繪畫藝術大師中，潘天壽是存世作品最少的一位，據有關專家估計，大約在千幅左右。他創(chuàng)作態(tài)度嚴謹，繪畫一絲不茍，令人敬佩。本來他還可以為后世留下更多的作品，但是一場“文革”不僅摧毀了他的生理生命，也摧毀了他極為旺盛的藝術生命，令人扼腕嘆息！本次我們征集到6件潘天壽的書畫精品，是歷屆西泠拍賣獻拍潘天壽作品最多的一次，分別為:《煙雨蛙聲》、《靈鷲盤石圖》、《蘭竹石圖》、《盆蘭圖》、《竹石鳴蛙》，以及一幅極為精彩的行書立軸。限于篇幅，綜述袛選一二作簡單介紹。
在潘天壽的繪畫中，禿鷲是他非常喜歡、也是取得成就十分突出的一類題材。這種在潘天壽之前幾乎沒有人拿它入畫的鷹科類中“最丑陋”的鳥，在潘天壽的筆下卻展現出了幾無匹敵的強悍之美。毫無疑問這需要眼力去發(fā)現，需要表現力去呈現，而更重要的，是畫家必須具備一雙有思想的眼睛，以及與之對應的氣質。我曾經在2008年西泠秋拍的通訊中說：“題材對于畫家來說，人人平等，但是畫家對于題材而言，卻因人而異，氣質不一樣，美麗也不一樣。”當時是針對潘天壽的一幅荷花立軸說這番話的，如果將它延用至潘天壽的禿鷲題材作品其實更為適用。潘天壽善于思考，是一位思想型畫家，這一點在近世的畫家中唯有黃賓虹與他最相類。有思想才會有深度，才會讓一幅畫久久耐看，幷且讓人產生共鳴。是思想造就了他與眾不同的氣質，成就了他獨一無二的藝術。而他對禿鷲題材的偏好令他一生不舍，一畫就是三十幾年（以目前所見，潘天壽最早的一幅禿鷲題材作品是他1932年所作的《窮海禿鷹圖卷》，見《潘天壽書畫集》下編第62圖），伴隨著自己藝術風格的不斷推進，在反復描繪中將這一題材做到了極致，成為潘天壽藝術“霸業(yè)”的重要組成部分。
《靈鷲盤石圖》作于1963年，紙本設色，縱74厘米，橫40.5厘米。一只禿鷲歇息巖上，驀然回首間，目光如炬，仿佛渾身的力量都涌進了它的眼神。潘天壽繪鷹鷲多取靜態(tài)，然而那個眼神讓禿鷲寓動于靜，靈氣四射，整幅作品因此而靈動起來。而彩墨潑就的嶙峋如山石一般的身體，即使一個背影也足以將禿鷲猛悍的氣勢充分彰顯。畫為“子方同志”作，子方即陳子方，是一位1934年參加革命的紅軍老干部，建國后曾在浙江省高級人民法院等擔任領導職務。陳子方胸懷儒雅，工作之余喜好書畫收藏，故得潘天壽如此佳繪。本次獻拍的黃胄的《豐收圖》、傅抱石的《桃花源圖》，都是畫家本人送贈陳子方的作品，面貌典型，甚為難得。
張大千 梧桐高士圖 設色紙本 立軸 1934 年作 176 × 78cm
今年是張大千誕辰110周年，海峽兩岸相關的重要文博機構，以及包括張大千老家四川內江在內的諸多城市都舉行了各類紀念活動，專家學者撰文，各大媒體報道，積極評價這位現代美術史上杰出的藝術大師。西泠拍賣為此專門征集張大千不同時期的多幅藝術精品，幷以單元形式獻拍，以緬懷這位不朽的藝術大師，表達我們對先賢的崇高景仰。
《梧桐高士圖》作于1934年，是張大千居蘇州網師園時期的作品。紙本設色，縱176厘米，橫78厘米，繪梧桐清竹，湖石假山，一高士倚石樹下，頭微仰翹，神態(tài)在沉思與吟詠之間。左側題有七言絕句一首：“百尺梧桐半畝蔭，枝枝葉葉有秋心。何年脫骨乘鸞鳳，月下飛來聽素琴。”像是順口拈來，卻極合畫意。張大千1932年歲末應朋友張師黃（清末直隸總督、東三省宣撫使張錫鑾之子，網師園主人）之邀與其兄張善孖一起入住網師園，其時葉恭綽已住網師園后園，張氏兄弟則住在前園，歷時近五年。期間，張大千多次輾轉京滬等地，但是回到蘇州就是住在網師園裏，這是非常愜意的地方，令他一輩子都難以忘卻。他在網師園裏創(chuàng)作了許多作品，幷且都署以“網師園作”，或者鈐“網師園客”印，為其作品，也為他的生活留下一個永遠的記憶。
《梧桐高士圖》作于“甲戌春日”，檢索張大千行蹤，這年（1934）二月下旬張大千在網師園創(chuàng)作了幾幅作品之后偕其兄去了北京，這幅作品就是其中之一。在北京他結識溥心畬，幷為畫事忙，三月某日得朝鮮鏡面貢箋，張大千甚為歡喜，又起畫興，于是再繪一幅相類題材作品，只是畫面上的高士換成了仕女。“梧桐高士”、“梧桐仕女”都是張大千熟悉幷且喜歡的題材，他心裏有“譜”，繪來得心應手。 前面說到張大千在網師園所繪作品都署以“網師園作”或者鈐“網師園客”印，《梧桐高士圖》也鈐二印，其中一方就是“網師園客”印。此印出自糞翁鄧散木之手，出刀利索，以浙派切刀法刻就，甚得趙之謙神韻。邊款云：“大千道兄移寓網師園屬治此印，戴颙居吳人共筑室園，有此客蘇鄰不孤矣。癸酉又五月，弟散木。”“癸酉又五月”即1933年初夏，由此可知，張大千在作品中鈐“網師園客”印是起自1933年初夏，而止于他遷出網師園避難四川青城山之際，時間約為1937年前后。張大千在作品中鈐印極為講究，也有規(guī)律，之后他再沒有住過網師園，所以也不會再鈐“網師園客”印。1949年張大千去了臺灣，后移居巴西、美國等國家，此印移存大陸，現藏四川省博物館。
《凌云仙女圖》是張大千的一幅賀壽佳作，作于1940年，時年42歲。為誰賀壽？款識所題乃“馬老伯母魏太夫人”，其時“馬老伯母”九旬晉一，也就是八十一歲榮壽。從題詩看，“馬老伯母”信奉道教，“裊裊凌云志，仙衣不染塵”就是對道家女德的禮贊。畫繪一仙女行止云端，容貌端莊，衣飾典雅，雙手捧酒腹前，面微側作禮壽狀。題詩云：“玉缸春酒暖，進于養(yǎng)年人。”從捧酒禮壽這一細節(jié)看，“馬老伯母”為居家修道者。道教是中國土生土長的宗教，有著悠久的歷史，金、元之際，隨著道教全真派的興起，始有出家道士和在家道士之分，全真派道士須出家，住叢林；正一派道士則多居家修道。而對于禁忌，全真道士恪守古訓，苦心勵志，不立家室，禁絕葷腥；正一道士則允許成家，除了齋醮期間，一般不禁絕葷腥飲酒，但求心凈而已。張大千幷非道家弟子，但是他重修養(yǎng)，知禮數，尊重別人的信仰，于繪畫必有顧及，合符教義教規(guī)。查其行蹤，張大千在抗戰(zhàn)爆發(fā)后于1938年秋避亂四川青城山，那是道教“第五洞天”，相傳是東漢張道陵曾經修道的地方，張大千在青城山結識多位道家朋友。1940年夏秋之際，張大千在青城山為赴敦煌臨摹壁畫做準備，八月某日，他與青城山上清宮道士馬真人散步后繪有一幅《雨后丈人峰圖》，幷在題跋中對與馬真人的交往作了記錄，這在時間上正好與為“馬老伯母”繪《凌云仙女圖》相合，而署款中大千先生又自稱“愚侄”，那么，這位“馬老伯母”是否就是馬真人的伯母呢？很可能。畫得那么好，仙女的萬千儀態(tài)將張大千的畫藝與學養(yǎng)完美地呈現紙上，仿佛畫中仙女是大千先生的賀壽使者，這番美意一定令“馬老伯母”歡天喜地！
《蕉陰逭署圖》未署作年，立軸，紙本設色，縱105厘米，橫64厘米。一樹芭蕉，綠陰如云，高士手執(zhí)紈扇，席地納涼，神態(tài)淵雅靜穆，勾線與設色都有古典氣息。款識中說“予此作淵穆似仇唐，非改顧所能”，仇唐即仇英和唐寅，改顧是改琦與顧洛，明代的仇英和唐寅繪畫在清代的改琦和顧洛之上是不言而喻的，張大千繪畫胸懷廣大，但是顯示胸懷卻拿改琦和顧洛墊底，雖不是“故意傷害”，才子的“驕傲”卻在不意間就張揚出來了。此畫舊裱，品相完好，東方出版中心《海上名畫》收入出版。
《梨花鳩子圖》作于“戊子九月”即1948年十月間。大約是這一年的九月底，張大千偕新婚夫人徐雯波在學生糜耕云的陪伴下從上海飛往北京，專程探望老朋友徐悲鴻、齊白石等，一直到“戊子十一月上旬”才返回上海，所以這幅畫應該是他在北京所作。構圖設色雅逸可愛，是張大千花鳥畫中的精品。上題七言絕句一首，詩句清新，與畫也般配合體。查張大千詩集未見此作，檢索相關資料后方知，此詩乃元代畫家書畫鑒賞家柯九思題同時代前輩大畫家錢選的《梨花鳩子圖》時所作。張大千視野開闊，自負無比，通常他作畫題詩多數口占而成，或者錄一首自己的舊作，他記性極好，錄舊作往往不費力氣。直接錄古人詩作的情況幷不多見，多見的是他將古人的詩或事演化，嵌入自己的詩中作典故。這是他的學養(yǎng)和才華。但這首詩是直接錄用，僅僅改動一個字，即最后一句：原詩為“太真愁絕翠初顰”，張大千改“初”為“眉”，寫作“太真愁絕翠眉顰”，都是對鳥的神態(tài)的描寫，意思稍有不同，改得不露痕跡。錢選的《梨花鳩子圖》我們今日不復有見，難道當年張大千曾經見過？這樣的話，他繪《梨花鳩子圖》或許正是描摹記憶中的錢選的同名畫作，而從這幅《梨花鳩子圖》看，張大千確實是吸收了錢選花鳥畫的養(yǎng)份的。此畫題材也好，贊揚中華美德。“鳩”是一種益鳥，在中國傳統(tǒng)文化中被借用為尊老的象征。為什么這么說呢，因為老年人用餐易噎，而鳩是不噎之鳥，所以在東漢的時候，老人年邁七十，政府便會授以杖頭刻有鳩的玉杖，幷餔之糜粥，而對八十、九十歲的老人，施禮更有加賜。此俗流風久遠，一直到今天，都是中華民族守望的美德。題材好，畫得也好，值得珍視。
謝稚柳 群峰夏綠圖 設色紙本 立軸 120.5 × 60cm
謝稚柳是學者型畫家，既治美術史，更擅鑒定學，幷以二者反哺于畫，各個領域都取得了很高的成就。但是因為后來他的鑒畫名聲太大，以至于掩了他的畫名，在相當一個時期內，人們一說起謝稚柳往往就是“書畫鑒定家某某某”，而當人們在其身后回頭溯望他的繪畫的時候，忽然發(fā)現謝稚柳的背影那么偉岸，此時的謝稚柳已經是美術史視野里的大畫家了。他在繪畫上所達到的高度一點也不輸他的鑒畫成就。不僅如此，他畫路寬博，山水、花鳥、人物樣樣俱精，更因為他取法唐宋，所作洋溢著一股華麗的高古氣息，在現代畫家中獨樹一幟。
今年是謝稚柳誕辰100周年，上海、杭州，以及他的老家江蘇常州等地都舉行了紀念活動。謝稚柳生前是西泠印社顧問，今年又恰逢西泠拍賣成立五周年，我們藉此具足順緣，緬懷先賢，推出謝稚柳單元專輯，相信一定會得到各位藏家慧眼注目。其中立軸設色山水《峰巒空翠圖》、金箋冊頁《擬宋元山水冊》、設色紙本《山茶花圖》鏡片、謝稚柳、程佩秋合作的《荷塘珍禽圖軸》等，都是畫家不同時段的山水、花鳥畫精品，尤其值得重視。
徐悲鴻 捕鼠 設色紙本 鏡片 1930 年作 46×80.5cm
徐悲鴻在現代美術史上是中西幷舉的藝術大師，繪畫視野開闊，創(chuàng)作題材豐富，單就其國畫創(chuàng)作中動物一項而言，獅、牛、馬、貓乃至禽鳥類的雄雞、喜鵲等等，都為其擅長幷且熱衷。他的這類題材與其它題材的繪畫一樣，早期偏重西洋畫法，中期之后注重中國畫特質表達，整個過程一路遺珠，為后人留下了許多優(yōu)秀作品。繪貓便是其中的一項。
徐悲鴻是一位具有深刻思想的現實主義畫家，不僅筆墨隨時代，題材選擇也注重內涵及象征意義，他筆下奔騰的駿馬、怒吼的獅子、昂首的雄雞等等都是很好的例子。但是他畫貓更多地是反映了他的情趣。據說徐悲鴻很喜歡貓，對貓的觀察細致入微，所以繪來得心應手，生動有趣。1929年他曾繪有一幅取名《驚艶》的貓畫，畫中一只大貓在巨石下凝視一只蝴蝶，蝴蝶很溫柔，貓卻很憤怒，顯然是因為抓不到那只蝴蝶。貓和人一樣，有喜怒哀樂，但是誰又見過貓捉到過蝴蝶了？這就是情趣——不僅是貓的情趣，更多的是畫家的情趣。1930年2月11日，《北洋畫報》發(fā)表了徐悲鴻的這幅《驚艶》，不日，他就畫了這幅《捕鼠》。而《捕鼠》比《驚艶》更有情趣，橫構圖，一截樹枝橫亙畫幅中間，一只壯碩的花貓沿著樹枝悄悄走來，目光炯炯，四爪中前爪平行，后爪則右爪在前左爪在后，幷且已經勾腳，尾巴平舉，整個身體處在最佳平衡狀態(tài)，顯然，那是發(fā)力前的最后一刻。那么，它要捕的是誰呢——一只松鼠！徐悲鴻一定不會搞錯，松鼠不是老鼠，在動物分類學中，松鼠和老鼠也不屬同科動物，一個屬松鼠科，另一個則歸類于鼠科。毫無疑問，抓松鼠不是貓的職責，但是它卻一本正經地當作本職工作在做——這比狗抓耗子還有趣，狗抓耗子是多管閑事，貓抓松鼠則倍添閑趣，幽默極了。藝術有許多功能，其中之一就是愉悅人的身心，《捕鼠》就是徐悲鴻供人愉悅身心的一幅佳構。1932年，中華書局分兩冊出版發(fā)行徐悲鴻自編畫集《悲鴻畫集》，共收入作品41幅，《捕鼠》收入第一冊中。
林風眠 五美圖 設色紙本 鏡片 68.7 × 69.5cm
《五美圖》是林風眠赴港之后的作品，作于1977年底至1979年之間。林風眠從大陸赴港后，最初幾年他住在香港中僑國產百貨公司頂樓的倉庫里，負責接待幷且接洽聯絡林風眠畫作在香港展賣事務的是中僑百貨的秘書吳棣榕，吳棣榕目睹了《五美圖》的創(chuàng)作過程。1979年，《五美圖》在中僑百貨四樓工藝品分公司《中國現代名畫家畫展》展出。此畫附有吳棣榕的簽名證書及當年吳棣榕與林風眠的合影照片，是一幅難得的林風眠仕女繪畫佳作。
嶺南畫派自清末居巢兄弟以來為中國現代美術運動增添不少。從高氏兄弟到陳之佛、陳樹人，再到西畫大家關良，本次均有佳作上拍。“三高”之中高劍僧作品流傳最少，《月下雙狐圖》算得上他盛期的代表之作，品相、裱工俱佳，且出版于上海文物商店所編《上海名畫續(xù)編》，相信會引起大家的關注。
關良是中國最早將西方現代派藝術思想引入中國傳統(tǒng)水墨中的畫家之一，他在傳統(tǒng)戲劇人物畫方面的探索，融合了西方表現主義與中國傳神寫意的精髓，最終成為他藝術生涯中最為鮮明的個人標簽。就筆墨而言，關良的作品看似稚拙，實則深含靈動，在畫面極少的層次中卻見渾厚之趣，他的繪畫是真正的達到了返璞歸真的境界。但在很長一段時間內，關良的繪畫一直不為人們所重視，直到近些年，關良繪畫的藝術價值才被大眾所認識。2010年是關良誕辰110周年，有關慶祝活動已經在相關部門的籌劃之中，今年8月份，廣州已經舉辦了規(guī)模較大的關良畫展。今年秋拍，關良家屬為西泠印社提供了6件關良極具代表性的戲曲人物畫精品，以藉此讓更多的人來了解關良，關注關良的繪畫藝術。
陳樹人《梨花斑鳩圖》是應他三哥陳瑞人之請而作，興趣盎然，絕非市面一般所見應酬作品。陳之佛《茶梅寒雀圖》更有畫家本人題簽。
北方畫壇除了先前提到的徐悲鴻，還有吳作人的精品上拍。齊白石的多幅作品都是值得關注的佳作。《多壽圖》與《紫藤蜜蜂圖》同樣是白石老人八十七歲時的力作。其中《多壽圖》的尺幅更是達到六平方之多，而《紫藤蜜蜂圖》中有令人討巧的工筆蜜蜂一對。《九如圖•蝦蟹圖》對屏則增添許多文獻價值。二畫幅右下角都鈐有齊白石鋼印記，是畫家對待當時藝術市場的態(tài)度之左證。
陸儼少 宋人詩意冊 設色紙本 冊頁（二十開）
1972 年作 24 × 33cm × 20
今年是陸儼少誕辰100周年，09春拍我們征得陸儼少家屬同意，推出陸儼少生前部分自用文房雅具專拍，受到藝術市場及相關機構的廣泛關注與歡迎，成交率之高出乎人們的意料。這是藝術市場對大師的景仰，是收藏家們對先賢的膜拜，是社會風尚健康的標志。我們曾經與大師同時代，我們?yōu)槲覀兊臅r代擁有這樣的大師感到驕傲。本次秋拍我們再次得到陸儼少家屬及多位陸儼少作品收藏家的支持，再度推出陸儼少生前部分自用文房雅具專拍，其中陸儼少的書法冊頁、陸儼少書聯、繪《上柏山居圖》、李卓云刻竹對聯、筆擱等都是陸先生生前極愛之雅物，相信一定會受到大家的歡迎。另有多件（本）陸儼少山水作品堪稱藝術市場上的罕見之品，限于篇幅，本文選兩件藝術作品作簡單介紹，其一為二十開山水《宋人詩意冊》，其二為十二開山水《蒙象冊》。
繪畫形式是陸儼少深入研究的一門學問，無論是立軸還是橫披，也無論冊頁還是手卷乃至扇面等等，他都是博覽前人所作，依形式不同分別歸納總結，然后一一吸取前人的長處。冊頁是他非常喜歡的中國畫形式，一生中繪有多部山水冊頁，其中有的已經轉送朋友，有的則留在身邊自己欣賞。畫冊頁講究變化，變化至少包括兩個方面：1.構圖形式的不同；2.筆法的豐富多變。所以畫冊頁看似簡單，其實對畫家的畫學修養(yǎng)要求甚高，而不是鋪紙拈毫人人可為，否則，所畫必令人意倦。
《宋人詩意冊》為陸儼少63歲旺年所作，構圖、筆法、色墨處理各具面貌，通貫全冊的是細致的筆觸里帶著一股濃郁的抒情意味。范成大不是楊萬里，即使兩家詩境有所相同，陸儼少也是以不同筆法加以區(qū)別。這是一位謙遜一生的藝術家，總說自己不會做詩，其實他最善解古人詩意，無非不做或者少做而已。他變而能化，是因為有學養(yǎng)的支持。
《蒙象冊》作于1986年，十二開山水繪云、山、霧、水、雪。以水為例，有湍流，有奔泉，還有平湖；而繪云則時而嶺上，時而硤谷，時而上下交織，云水一氣，極盡變化，無一雷同。這才是大畫家的本事，冊名“蒙象”，更見畫家謙遜，繪山水已達如此境界了，卻猶言“新手上路”，大師襟懷，歷目眼前，令后輩畫家有得學了！
《海瑞的故事》、《李秀成》是名副其實的“程十發(fā)黑畫”。之所以這樣說，不僅因為這兩件作品本身是黑的，都是程十發(fā)的墨筆白描畫，更因為這兩件作品在四十多年前的那場“文化大革命”中，作為“反革命修正主義鬼畫家”程十發(fā)的“大毒草”被定性為“反革命黑畫”，批得“很臭”。兩部作品均得自程十發(fā)家屬，其中《海瑞的故事》各幅還留有當年上海少兒出版社編輯在上面標示的編稿字樣。它們創(chuàng)作于一個特殊的年代， 在“文革”中它們讓畫家蒙冤最深，挨批最殘酷，沒想到居然能夠保留到今天，這中間一定有許多曲折經歷以及偶然因素不為人知，它們的內涵外延早已突破了繪畫本身。在西泠拍賣成立五周年的時候，兩部作品同時出現在西泠印社的拍賣會上，這讓我們在回顧歷史、欣賞程十發(fā)精彩的線描藝術的同時，更增添一份對發(fā)老的至尊懷念。
海派文化是中國近現代文明中最繁花似錦的一簇，海派書畫同樣以包容并進的精神著稱，而藝術創(chuàng)作與鑒藏活動的交織又是其中的一大特色。西泠拍賣自成立以來就立足于海派文化的推廣，首拍的首個專場即為“中國書畫海上畫派專場”，并一舉創(chuàng)造當時海派書畫成交的極好成績。此次五周年秋拍西泠拍賣再次力推海派書畫，并力圖從更學術的角度展現海派畫壇的全貌：每位畫家試取一二幅不同題材的精作，在形式上也盡量顧及平衡，同時注重發(fā)掘畫家間以及與鑒藏圈之間的交往互應。其中一批扇片及小品多得自同一資深藏家，可謂件件小而精到。一批出版于上海文物商店所編《海上名畫續(xù)編》的畫作幾乎都是畫家的代表作品。另有一些西畫標志性畫象如關良、林風眠的作品，皆是流傳有序的可靠之作。總之，西泠拍賣將推廣海派文化作為己任，相信這也是南方拍賣公司立足之本，或者說，也是一種文化責任。
