沈括晚年在鎮(zhèn)江寫下《夢溪筆談》，講到地域?qū)Ξ嬶L的影響。這位百科大師論及書畫的一個切入點，是地理。
西泠拍場不乏浙派、吳門精品，近幾場力推新安派、杭嘉湖專題十分搶眼。常規(guī)聊一個畫派，講風格技法，深入下去就涉及風格背后的觀念和價值傾向。
引入地域因素后，闡釋風格劃分和演變的過程，下的功夫要更深。“從金陵到京江”古代書畫專題的策劃，正是拍場演進的標志。專題召喚出散藏的實物畫卷，拍賣推呈畫史，真的到了這個階段。
在紛繁的畫壇里，看每家的獨立性；從畫派發(fā)展中，看群體性和本土意識。金陵和京江給我們以輿地學臥游畫史發(fā)出兩張船票。
游金陵“畫壇”，體會地域文化溫床和多樣性。
看京江“畫派”，看成為一派的條件和集體生存法則。
金陵畫壇知名者，有本地人，也有外來者。最著名稱八家，風格不盡相同。龔賢流寓金陵卻被推舉為畫壇魁首，其獲得的聲望代表了這種開放性。
龔賢 松陰琴韻圖
金陵六家山水卷
作為先導，明天啟年間金陵六家詩畫卷，則是全本地班底，是難得的先驅(qū)合卷。六家中有首繪“金陵勝景圖”的郭存仁、與竟陵派往來密切的詩人胡宗仁以及弟子唐道時，還有魏之璜、魏之克兄弟等。上款人則是一位詞人文學家。
我們在金陵雅集結(jié)社發(fā)展中，能發(fā)現(xiàn)繪畫地位的提高。純文學集會開始接納懂文學的畫家，大族官貴和平民因為共同愛好而來往，不分本地籍或外地籍的這種開放性，也從金陵文壇傳向金陵畫壇。
晚明金陵文人看似“位閑雅適”自居，實際狠下功夫讓自己能詩善畫。酬答的禮儀化，要求不僅動情還要專業(yè)。文學家拿起畫筆也專業(yè)，畫家哪怕不會作詩也不能不懂詩。胡宗仁是個例子，他的繪畫有家傳，卻居然在文壇奠定地位，而魏之璜、魏之克兄弟則屬于懂文學的職業(yè)畫家。
“詩畫兼善”。從詩畫社到畫社，雅集的成果，從一部詩詞集變成一畫卷。以文為主繪畫助興，到詩畫同等，甚至以畫代詩。善畫的文士增添了個人魅力和社交手段，懂文學的職業(yè)畫家通過篩選，被吸納進文化圈層。
秦淮畫社（詩畫社）就是一例。胡宗仁參與了詩社、畫社兩個階段，并成功獲得聲名。錢謙益統(tǒng)計過晚明詩壇“金陵之極盛”，除了本地人，大量來自福建、浙江、安徽、江西外籍文人走進了文壇中心，謫官的文人士大夫、布衣、山人、僧人聚在一起。這份開放與包容延續(xù)到金陵畫壇。
髡殘 林溪幽居圖
李 著 柳溪書屋圖
目前可見明中期南京畫家李著唯一的山水手卷，代表了金陵畫壇風格的多樣性及全面性。身為沈周弟子，又承襲吳偉畫風，李著此卷卻多有浙派意味。
程京萼，則代表了南京地區(qū)頂級文化中介的文藝素養(yǎng)。程對石濤和八大二人的字畫走入藝術(shù)市場起到了關(guān)鍵助力作用。程京萼行書《蘇轍上樞密韓太尉書十二屏》，文本上看是論“文者之氣”，實際也是蘇轍想拜見太尉的自請書，程氏留下的這難得僅見的十二屏，在當時藝術(shù)市場中是否也有跨越階層、居中介紹的涵義，甚至直接起到中介引薦的功能呢？
程京萼 行書 蘇轍上樞密韓太尉書十二屏
石 濤 行書 回首帖
當然，金陵最頂級的藝術(shù)家在思想理念上的開放也順理成章。與摹古對應，石濤、髡殘、戴本孝的個性刷新了金陵畫壇。已酉宴集，著名的王翚到此接受了金陵畫壇的思想沖擊，使他擺脫了南宗摹古的固有觀念，并收獲了珍貴的友誼。
明清更替，在商品經(jīng)濟大潮中懷想昔日繁華，外來者或投靠官貴，或賣畫課徒，游歷交流，畫風因此流動、混合。浙派、吳門、松江、婁東余韻，結(jié)合金陵及其周邊風光。“金陵N景”，從八個到十二到廿四、四十八翻增，這和京江畫派緊扣“京口三山”是不同的。
佚名金陵24景
朱之蕃 即景詩卷
朱之蕃為友人梁靖孝所作的“真隱園”諸景題詩，可以說是其《金陵四十景圖詠》的先導。一個園林，由不同的小景點組成，“行意堂”“迷花塢”“聽風所”“醉月亭”“臥雪齋”三十景各以詩記，可以體會金陵文人將景色切分定名的思路。整個金陵城被文人劃分成很多的景點，在京江畫派那里思路則是相反的，京江人希望在每一處都帶出京江整體的歷史風貌。
嘉道年間，京江山水終于擁有了屬于自己的畫手，京江畫派花費巨大精力描繪本邑景致，他們不拘泥某片風景，集體致力是把風景升級成歷史“名勝”。
張 崟 京江送別圖
京江派代表張崟的《京江送別圖》展示了風景推升為名勝的手法。這是他中期向晚期風格過渡的作品，場面之大，甚至讓我們疑惑作畫的初衷究竟是為了紀念一次離別，還是展示城市景觀，包括樓宇、城垣、商船、山體、水域，順帶紀念一個事件。
如果也講“詩畫兼善”，京江畫的詩格是史詩。不同于金陵致力于把各個片區(qū)的景點命名、定詩、排序，將城市歷史拆分記憶，到了京江畫派這里力求整體托舉一種史詩品格。
整個“城市山林”成為惜別的主角，一并致敬了歷史上在此地發(fā)生的關(guān)于離別懷古的經(jīng)典文本。從王昌齡的一片冰心在玉壺，岑參送王昌齡赴江寧，王維送邢桂州，蘇軾西江月·送別，到沈周送別吳寬都融合在一起。從《昭明文選》《瘞鶴銘》，到米芾城市山林、王安石京口瓜洲一水間、辛棄疾京口北固亭懷古都浮現(xiàn)出來...
王文治 臨瘞鶴銘卷
張崟一手作畫一手參與纂修《丹徒縣志》（嘉慶版）。修志思維下，這種東方敘事把一次別離疊加上歷史上所有的別離。畫作遭遇水毀后，當時的題跋者依托寫實的畫面，再復書寫，用一種“過去未來時”像談歷史故事一樣回味一代人的往事。當年離去者，是欲北上歸家的查林，忘年交代表著長者張崟與心心相惜的自己之過去告別，期待人生的另一種可能。
王文治（1730～1802）
京江畫派的總指導王文治，一直提醒追隨者“突破藩籬”，他以一些出格行為示范人生是充滿可能性的。
或許是和沈括夢溪、齋號夢樓關(guān)聯(lián)，作為導師，他不遺余力為女弟子駱綺蘭的紀夢圖冊題簽、題耑、題跋，書駱氏詩文八首。
王文治 聽秋軒紀夢詩意圖
最特殊也是最出格的是，他書寫了駱氏自撰的“釋夢文字”：余幼時多奇夢，覺后記忘各半。暇日取其能憶者，作詩紀之。紀是舊史書的體裁。這段書寫，不是記載某日攜女弟子覽湖賞月而已，而是直接傳播女性文學思想的發(fā)生！
女詩人在夢中登天渡海、登科從軍，被莊重地紀下，也都有現(xiàn)實的投射。京江派潘思牧在云霧中加入實景細致描繪的詩意圖，賦予了想象和可能性以真實的質(zhì)感，這個思路與京江畫派將“京口三山”與實景相融是一體相通的，而實景城市山林又被云霧籠罩，彌漫著神話感。
“山水圖式”嵌套上“生存自由”，就關(guān)乎新的倫理、社會政治、身份歸屬問題。這些命題，怎么在日常生活的空間里成立呢？
清初鑒賞家周亮工《讀畫錄》中略顯偏心地對四十余位金陵畫家品題與記載，讓我們領略昔日金陵畫壇的豐富性。不同的美術(shù)風格匯集出城市的視覺風情，豐富的個人履歷彰顯城市開放的態(tài)度。
高 岑 秋水釣舟圖
樊 圻 葫蘆采藥翁
金 陵 畫 壇
而京江畫派，則把地理文化吃透了。這或許來自王文治在居家地理位置和精神上都與沈括夢溪毗鄰（王文治夢樓的緣由）。王文治晚年續(xù)修嘉慶《丹徒縣志》，善于堪輿的張崟加入修志，此志成后兩江總督鐵保評價“條理精審，不失古法”。既理性，又感性。
京江畫派這群浪漫主義實證者，他們的現(xiàn)實意識是通過歷史記憶呈現(xiàn)的。如前所述具有宏大場面的張崟《京江送別圖》三合為一，把當下送別的事件、京口三山經(jīng)典圖例和經(jīng)典文本融合一體。
技法上，京江世家望族保持優(yōu)良的學衍傳統(tǒng)。這就是為什么隸屬于正統(tǒng)派的畫家也評論京江派“運筆布置確有古法，非漫然也”。從一批“仿古”佳作，可以看到京江畫派家族豐厚的鑒藏和視覺經(jīng)驗。張崟父親就是京江商賈士人化的代表。
潘恭壽 云山圖
“余藏（董）文敏此幅（摹小米云山）日益臨之”
潘恭壽 擬沈周屋舟圖
潘恭壽 擬倪元鎮(zhèn)古木寒山
潘思牧 臨董其昌山水
周 鎬 仿倪瓚山水
京 江 畫 派
京江畫派仿照吳門的藝術(shù)，也效法文、沈的生存方式。這里還有文字獄的影響。畫家把自己投放到自然，獨立地面對自然，并將直接經(jīng)驗或最初沖動記錄下來，以排斥記憶中儲存的古畫形象的制約。
這是繪畫技法的變革，對“四王”的告別。這也是生存方式的變革。他們把自己投放到復雜多變的人文地理環(huán)境中，若隱若現(xiàn)的城墻、家族的起落。以城市畫面表現(xiàn)思想的救贖和重生，看似逃禪，卻要理解世界的運行規(guī)律、法則。
進入商業(yè)渠道要滿足定畫者和贊助人的要求。市場對“四王式”、“書齋式”山水的倦意，也催發(fā)畫家決定加入實景，這將成為本地買家的談資，也使得中年后鬻畫為生的張崟、顧鶴慶可以生存。“潘畫王題”“張松顧柳”成為馳名商標，不僅是藝術(shù)市場的，也是關(guān)于城市文化傳播的金色名片。
張 崟 古祠晚泊圖
明 儉 秋蔭山居圖
顧鶴慶 天風霄露圖
京 江 畫 派
確立京口三山經(jīng)典地位，將具有地標意義的建筑引入畫面，實景描繪讓地理建筑可認、讓風土人情可感、讓時代心聲可知。
獨立地面對城市山林，并將直接經(jīng)驗或最初沖動記錄下來，以排斥記憶中儲存的古畫形象的制約。浪漫主義實證家將文人追求隱藏在商業(yè)策略中，創(chuàng)造生存空間，直面文化人集體記憶的深海。
蔣寶齡《墨林今話》總結(jié)，“落筆濃重，展卷了然，望而知為京口人”。
學術(shù)指導拍賣在南方拍場成為一個格調(diào)，地域美術(shù)專題成為會心人接頭的暗號。
畫派里，有相對統(tǒng)一的風格理念；畫壇，則是多元碰撞的話語場。在紛繁的畫壇里看個人、看畫家的獨立性怎么脫穎而出；從畫派發(fā)展中看群體性，一個集體如何通過本土意識確立名望。
金陵畫壇、京江畫派，將具體的地域性作為視覺語言的依據(jù)，并形成山水圖的概念。我們今天考察這片風景，直接被拉回到十七、十八世紀，地域美術(shù)鑒賞中暗含強烈的時間性。如果可以為金陵、京江作薦，我們愿意成為周亮工、王文治后繼的推手。
更有意思的是，西泠拍賣還將地域藝術(shù)研究融入中國現(xiàn)當代藝術(shù)視野，以具有國際影響力的當代藝術(shù)家賈藹力為例，賈藹力作品的史詩品格、商業(yè)認同與新東北文學的關(guān)系，和三四百年前金陵、京江生存藝術(shù)家的商業(yè)化生存之道，形成了對話關(guān)系，從而在當代國際文化話語場看到藝術(shù)中國與藝術(shù)全球的辯證關(guān)系。
空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；
神無可繪，真境逼而神境生。
——笪重光(1623-1692)《畫筌》
2023西泠秋拍
Lot1909?
傅抱石（1904～1965）金剛坡時期作 深山訪友圖
設色紙本?立軸
1943年作
59×43.5cm
RMB: 1,200,000－2,000,000
說 明
文物商店舊藏。
是幅作于1943年4月，據(jù)《傅抱石年譜》記載，傅抱石曾與李可染等友人齊集畫家司徒喬家雅集作畫。傅抱石題記：“民國三十二年四月二日，集重慶西郊金剛坡麓雙羽軒，主人司徒喬為娛寄梅賢夫婦來游，乃有合作雅事，此第二幀也……寫梅華者新喻傅抱石、彭城李可染”。此年傅抱石仍避居重慶金剛坡，是傅抱石精品迭出的時期，也是其作畫受石濤影響最大的一個時期。
（局部）
傅抱石本名瑞麟，因慕石濤而改名抱石。其1935年歸國后擔任美術(shù)史教席，陸續(xù)發(fā)表包括《大滌子題畫詩跋校補》、《石濤上人年譜》等一系列關(guān)于石濤的理論著作。傅抱石學習石濤重在其戞戞獨造的精神，敢于“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”（石濤語）。
（局部）
石濤曾云：“此道見地透脫，直須放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔云，屯屯自起”。聯(lián)系是幅，左下角的松樹占了畫面將近三分之二的篇幅，大片的墨色中虛實相映，顯得生氣勃勃。遠山施以淡色，惟人物與松針用細筆收拾，畫面對比十分強烈。
（局部）
傅抱石于作是幅前一年《壬午畫展自序》曾言：“石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經(jīng)意又觸著了他。”聯(lián)系是幅款中“偶得是幀，覺與清湘上人康熙丙辰題松鶴鳴琴詩意略有會合處。”可見傅抱石不僅對石濤的作品知之甚詳，石濤的題畫詩也是傅抱石重要的題材選擇。
《大滌子題畫詩跋·卷一》
民國十七年（1928）上海神州國光社印
傅抱石在《我的題材選擇》中云：“然而以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。這次我的山水的制作中，大半是先有了某一特別不能忘的自然境界（從技術(shù)上說是章法）而后演成一幅畫。”可以說，“煙籠霧鎖，蒼茫雄奇”的金剛坡景色，讓傅抱石找到了其評價石濤“排奡縱恣，真氣充沛”的技法來源。也證明了何以創(chuàng)作是幅的金剛坡時期作品可以成為傅抱石的代表作品。
（局部）
2023西泠秋拍
Lot1982?
錢松嵒（1899～1985）綠過長城耕上天
設色紙本?鏡片
1965年作
69×40cm??
RMB: 600,000－800,000
出 版
《錢松嵒遺作展》P4，榮寶齋（香港）有限公司，1995年。
展 覽
“錢松嵒遺作展”，榮寶齋（香港），1995年3月。
（局部）
2023西泠秋拍
Lot1920?
魏紫熙（1915～2002）、宋文治（1919～1999）、
亞明（1924～2002）、錢松嵒（1899～1985）黃山風景四屏
設色紙本?鏡片（四幀）
69×45.5cm?68×45cm?68.5×45.5cm?72×48cm
RMB: 600,000－800,000
出 版
《中國美術(shù)家作品叢書——錢松嵒》P153，人民美術(shù)出版社，2000年。（錢松嵒山水一幀）
2023西泠秋拍
Lot1983?
錢松嵒（1899～1985）湖山春色圖
設色紙本?立軸
143×80cm??
RMB: 350,000－500,000
2023西泠秋拍
Lot1988?
林散之（1898～1989）草書毛主席詞
紙本?鏡片
1975年作
117.5×45cm
RMB: 180,000－280,000
