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呂紀(jì) （1477~？） 柳蔭雙鴨圖·幽澗雙鷺圖

圖錄號(hào): 436

估價(jià)RMB: 2,800,000-4,500,000

成交價(jià)RMB: 5,320,000(含傭金)

編號(hào):00436
呂 紀(jì) （1477~？） 柳蔭雙鴨圖·幽澗雙鷺圖
設(shè)色絹本 立軸（對(duì)屏）
款識(shí)：呂紀(jì)。
鈐印：四明人呂廷振印（朱）
出版：1. 《域外所藏中國名畫》（明畫·明遺民畫·明遺民畫續(xù)集）P51、52，鄭振鐸編。
2. 《中國名畫遺珍》P165，天津人民美術(shù)出版社。
3. 《聽松清鑒》P60，日本出版。
LV JI TWO DUCKS IN THE SHADE OF WILLOW·TWO EGRETS BESIDE THE BROOK
Color and ink on silk, hanging scroll（a pair of screens）
172×90.5cm×2
RMB: 2,800,000－4,500,000
作者簡介：呂紀(jì)，字廷振，號(hào)樂愚，一作樂漁，浙江寧波人。弘治中與林良同時(shí)被征，供事仁智殿，官錦衣衛(wèi)指揮，與當(dāng)時(shí)宮廷畫家呂文英并稱為“大小呂”。擅長花鳥，亦工樹石。畫風(fēng)濃郁燦爛，古艷奪目，工筆勾勒與水墨寫意俱能，兼工帶寫，筆墨流動(dòng)，具有造化之妙。對(duì)花鳥畫的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。孝宗嘗曰：“工執(zhí)藝事以諫，呂紀(jì)有之。”與邊景昭、林良齊名。
中國花鳥畫的演化史中，從五代開始，風(fēng)格方面形成了黃家富貴、徐熙野逸兩大畫風(fēng)，在此基礎(chǔ)上演變?yōu)楣すP設(shè)色花鳥畫和寫意花鳥畫。而在構(gòu)圖方面形成了折枝花鳥畫和全景花鳥畫兩種類型。這些風(fēng)格和類型都在宋代達(dá)到成熟，在明代進(jìn)一步演化，其中全景花鳥畫的演化在花鳥畫史中關(guān)注相對(duì)較少，留下的作品也較少，尤其值得關(guān)注，而明代中期的宮廷畫家呂紀(jì)就是全景花鳥畫演化過程中的代表人物。西泠丁亥秋拍所展現(xiàn)的《柳蔭雙鴨圖》和《幽澗雙鷺圖》就是呂紀(jì)的全景花鳥畫的代表作品。
全景和折枝不僅是中國花鳥畫最主要的兩種構(gòu)圖方式，同時(shí)又分別代表中國繪畫兩種特有的觀察方式。折枝花鳥畫相當(dāng)于特寫鏡頭的方式，而全景花鳥畫則展開了平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三個(gè)層次，在空間上比折枝花鳥畫的變化要豐富。全景花鳥畫來源于中國山水畫的構(gòu)圖和觀察方式，唐宋時(shí)期，尤其是兩宋時(shí)期山水畫中“三遠(yuǎn)”在理論和實(shí)踐都達(dá)到成熟，同時(shí)在全景和小景畫兩方面都達(dá)到了高峰，花鳥畫也在折枝和全景兩方面不斷探索。全景花鳥畫在宋初已有了成熟的作品，黃荃之子黃居寀的傳世之作《山鷓棘雀圖》就是一幅全景花鳥畫的代表作品，畫面以近景為主，通過山石、灌木的布局使畫面有高度之感，并且通過水流的回環(huán)使畫面產(chǎn)生縱深感，猶如全景山水畫與花鳥畫的結(jié)合。因黃荃的畫風(fēng)在北宋初期開始在宮廷花鳥畫中就已占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，所以全景花鳥畫在北宋有了不小的進(jìn)展，產(chǎn)生了一批耳熟能詳?shù)娜盎B作品和作者。明代宮廷繪畫主要延續(xù)兩宋的風(fēng)格，尤其是南宋的風(fēng)格，花鳥畫方面以繼承黃荃父子工筆重彩的畫風(fēng)為主。呂紀(jì)入宮供奉的時(shí)間應(yīng)在明代中期成化年間，在“弘治辛酉前后”供事仁智殿，領(lǐng)錦衣衛(wèi)指揮使銜，其影響達(dá)到極盛，據(jù)姜紹書《無聲詩史》載：呂紀(jì)“作禽鳥如鳳、鶴、孔雀、鴛鴦之類，俱有法度，設(shè)色艷麗，生氣奕奕。”呂紀(jì)是明代與邊景昭、林良齊名的院體花鳥畫代表畫家。其繪畫風(fēng)格可分為兩大類，一類是以水墨為主略淡彩，用筆較為豪縱，另一類則是設(shè)色濃麗，用和工致，具有富麗的宮廷裝飾趣味。
比呂紀(jì)略晚的杭淮在其《雙溪集》中有詩云：“呂紀(jì)昔在憲宗朝，指揮直入明光殿，金盤賜予出金銀，落筆天顏生顧盼”。 據(jù)說呂紀(jì)在畫作上常用寓意手法對(duì)皇帝勸諫，皇帝知其用心，曾說：“工執(zhí)藝事以，諫呂紀(jì)有之。”呂紀(jì)入宮之初的成化年間，林良的繪畫正風(fēng)靡宮廷，而林良的作品都以水墨淋漓為特色，所以呂紀(jì)雖然最初所學(xué)為工筆重彩畫法，入宮后早期的作品卻風(fēng)格極近林良，是以水墨淡彩畫居多。
生在浙江寧波的呂紀(jì)在回答明武宗問及家鄉(xiāng)風(fēng)景時(shí)說：“村前繞水，飛禽嬉其上，他鄉(xiāng)不可見。”所以水墨淋漓的畫法應(yīng)該是呂紀(jì)所擅長的，呂紀(jì)由水墨淡色畫轉(zhuǎn)為工筆重設(shè)色畫，直接的原因是為了適應(yīng)不同皇帝的不同口味，具體說來就是弘治皇帝朱佑樘的欣賞口味不同于他的父輩成化皇帝朱見深，從而造成了呂紀(jì)花鳥畫風(fēng)格的變化。但不管是何種風(fēng)格，呂紀(jì)的花鳥畫均是以全景構(gòu)圖的。
《柳蔭雙鴨圖》和《幽澗雙鷺圖》均為水墨淡設(shè)色。其中《柳蔭雙鴨圖》雖僅數(shù)只水鳥，卻有近景、遠(yuǎn)景之分，還有高遠(yuǎn)之勢(shì)，如同一幅范寬的《溪山行旅圖》。而《幽澗雙鷺圖》雖以近景為主，但通過古樹從畫面上半部分升騰之勢(shì)，造成了畫面高聳之氣質(zhì)，并通過溪流的回環(huán)營造了幽深之境。這兩幅可能是通景屏中的兩幅，所以其構(gòu)圖的整體性不易觀察到與折枝花鳥畫形成，這兩幅全景花鳥畫顯得氣勢(shì)宏大。而樹石為南宋畫法，水墨淋漓，也頗有氣勢(shì)，與畫面構(gòu)圖在體勢(shì)上形成協(xié)調(diào)。如同黃徐兩大風(fēng)格的交融，折枝和全景兩種方式在實(shí)踐中也是互相交融的。這種交融在宋代就已開始。呂紀(jì)的花鳥畫以全景為主，同時(shí)也吸收了折枝花鳥畫在近景方面描繪的特點(diǎn)，這一點(diǎn)在《柳蔭雙鴨圖》和《幽澗雙鷺圖》中均有體現(xiàn)。呂紀(jì)的全景花鳥畫繼承了前代的成果，相對(duì)更通俗化，也更受宮廷及民間的歡迎。
呂紀(jì)的畫風(fēng)在17世紀(jì)之后的日本繪畫中有明顯的影響，亦是日本屏風(fēng)畫的來源之一，。此幅作品曾在日本出版的《聽松清鑒》中著錄，鄭振鐸在上個(gè)世紀(jì)四十年代遍訪流傳在海外的
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