【中國書畫古代作品專場 7月14日 13：00】
【文房清玩·歷代名硯專場 7月12日 15：00 2號廳】
中國的文人墨客，喜在一花一草、一石一木中感物喻志，將亮相2013西泠春拍的晚明名士陳繼儒所作《梅花冊》就印證了這點，該畫作著錄于《石渠寶笈》，經歷代寶藏，曾為乾隆皇帝賞玩，傳至嘉慶皇帝，后為定郡王載銓“有恒堂”珍藏，并有軍機大臣孫毓汶題簽，曾入藏故宮博物院，印信題識皆歷歷可數。梅花桀驁之姿所傳達的隱士品格，不僅為歷代文人贊頌，更得到帝王之家的推崇與褒揚，陳眉公愛梅、擅梅之盛名絕非虛譽。
2013西泠春拍 高翔 寒梅圖
設色紙本 扇頁
說明：唐嵩年上款。金農、陳章題跋。
16.5×50cm
而在揚州八怪中，汪士慎、高翔被稱為“梅花二友”,也有人將汪士慎、金農、羅聘、高翔并稱為“畫梅圣手”。眼前這幅扇面《寒梅圖》，即為今春西泠拍場上另一件以梅為題材的精品，由高翔畫梅，并由金農與陳章賦跋，贈與畫家唐嵩年。高翔深得石濤筆意，但在師門技法外能有獨到創(chuàng)新，其審美觀總是帶著秀逸的地域特色，這是從骨子里透出來的無可掩飾的文化精神。高翔的梅，淡淡的、疏疏的，清清的，以疏枝瘦梅見長，全以韻勝。此扇面中的梅花古秀清逸。淡墨直寫梅干, 干墨輔寫, 盤虬曲折，以濃墨橫向點苔，增添梅樹蒼勁峻峭之感。其飛筆點寫花蕊，花瓣卻用胭脂色隨意點染，一霎時便使畫面靈氣清揚。高翔的落款亦富于變化，十分自然。由于他工于篆籀，所以其行書帶有明顯的篆籀韻味，又以繪畫中簡、瘦、秀的筆觸入書，點畫之間饒有別趣；字體偏于瘦長、起筆與收筆有較重的筆力，多具姿態(tài)，酣暢流利，氣勢貫通。其左右兩側，金農的漆書與陳章的行書賦跋又相映成趣，頗得工與趣，莊與諧的對比美感。
2013西泠春拍金農 漆書 友論
紙本 冊頁（二十頁，跋文一頁）1741年作
27.5×26.5cm×20 跋文：35.5×63.3cm
金農書于乾隆六年（1741 年）55 歲時的《友論》則為二十頁冊頁，越七百余字，其用筆完全拋棄了唐楷式的提按動作，筆劃少見粗細變化，基本是平抹的用筆搭接成字，甚至連豎直畫也以方側筆為之。其結構方整，中宮寬博，具有形方、筆方而沉厚的風格。相比較而言，高翔《寒梅圖》扇面上金農的題款則表現(xiàn)為更晚年時期的漆書風格，即中宮收緊，字的偏旁組合關系也有欹側變化。金農中年時期這一獨特的楷書風格，不僅受到他所研習的《禪國山碑》、《天發(fā)神讖碑》上的篆隸書體的影響，亦可能與他在山西游歷時見到的一些宋代抄經有關系。他晚年時還一再贊美這些佛經字體之美：”曇（石襄）村荒非故盧，寫經人邈思何如。五千文字思無恙，不要奴書與婢書。”事實上，在金農身后不久即出現(xiàn)了碑學書法。一百年后，當此書法冊頁輾轉流傳到同是中年的李瑞清手中時，他已然見證了金農當年的遠見卓識，又怎能不為其所堅持的自我與創(chuàng)新精神所感嘆呢？故此他在金農的冊頁《友論》之后，加上了一段跋語：“……舉世尚董書，獨能冥心追古，為舉世所不好之學……。”這是碑學道中后人對前輩的致敬。
2013西泠春拍 華嵒 翠柳春鳥圖
設色紙本 立軸 1746年作
119×45.5cm
華嵒作為揚州畫派的一員，與金農、鄭板橋、羅聘、高翔等人有著相似的生存狀態(tài)和脫去時習的藝術主張，但在畫鳥畫畫風與技法方面卻有著不同于其他諸家的個人風格。他的花鳥畫“既不同于蔣廷錫的雍容華貴，鄒一桂的精細妍冶，沈銓的工謹濃麗，也不同于好友金農的古拙樸質，高翔的荒率冷逸、鄭板橋的瀟灑峭拔、李鱔的縱放酣肆，而是別有一種清新、明凈、秀逸、妍美的風神。
這幅《翠柳春鳥圖》作于1746 年，華嵒六十五歲時，正處于其風格最為成熟，花鳥畫大放異彩的創(chuàng)作繁榮期。只見幾枝嫩芽初露的細長垂柳在春風中搖曳、輕松舒展，兩只雀鳥一只佇立疏枝上、低頭下探，而另一只自由飛鳴柳下，并轉頭回望，動態(tài)多姿、生氣活潑。華嵒對禽鳥的感情尤深，幾乎所有作品中都有鳥的生動形象姿態(tài)的描繪，這是其他揚州八怪所不及的。他常以疏秀靈活的細筆精致描繪，并用簡括的筆法勾出枝椏，用干筆枯墨，賦以淡彩畫鳥的形體羽毛，質感極強，能生動地畫出禽鳥倒掛、展翅、飛翔等復雜活潑的動態(tài)，簡練而傳神。在畫面的右側，華嵒以行書題詩一首：“金梭一雙擲，翠柳萬絲縈。小睡人初醒，咬咬春鳥鳴”。其行書亦頗具異趣，筆法外柔內剛，筆意蕭疏，風骨如仙，其字體的大小、行氣、間距都充滿灑脫、生動，墨色也富有變化，真可謂“高古直逼晉唐”。
2013西泠春拍清·高鳳翰手制缾硯
10.7×12×3.8cm
說明：硯為澄泥質，隨形，雕工樸拙，不事精巧，而得渾厚自然。硯身有多處銘文，依銘文可知此硯為高鳳翰為其子汝魁所作，名缾硯，取其戒口之意。配紅木嵌玉硯盒。
“揚州八怪”之一的高鳳翰，富收藏，精鑒別，嗜奇好古，尤愛制硯、蓄硯，曾收藏有千余方硯臺，且又擇其佳品鐫刻銘跋，將詩、書、畫、印與制硯相互交融，達到了很高的藝術境界。今有一方高鳳翰手制澄泥隨形缾硯現(xiàn)身西泠春拍，是高鳳翰為其子汝魁所作。硯為澄泥質，隨形，雕工樸拙，渾厚自然。題名曰：“缾硯”。銘曰：“用以手，守以口”，款落“乙卯”，并有隸書“西園手制”四字，以小字注明“付汝魁”，配紅木嵌玉硯盒，硯盒上又以行書注明：魁兒性多率易，不知慎口，作此硯戒之。高鳳翰的嚴父愛子之情顯露無疑。
桃花庵鎮(zhèn)山之寶亮相西泠拍場
【中國書畫古代作品專場 7月14日 13：00】
2013西泠春拍 石莊 松壑靜居圖
設色紙本 手卷 1686 年作
引首：26×86cm 畫心：26×260cm 題跋：26×110cm
揚州美術，最為輝煌的時期就是清代中期成為中國美術中心之一，并且產生了以“揚州八怪”為主體的清代揚州畫派。而揚州畫派的開山鼻祖就是畫僧石濤。石濤在揚州居住十載，賣畫、授教、交友、筑園，在揚州影響深遠。不過，石濤居揚，畢竟是以“客寓”的身份而出。石濤之后，又有一位以“石”為號的高僧蒞揚，這就是畫僧石莊。與石濤一樣，石莊最終也病疫于揚州，長留于揚州這方熱土。
石莊，清中期僧，字道存，號石頭和尚，上元人，出家于南京承恩寺，曾為淮陰湛真寺方丈，來揚州，曾任三賢寺住持，后居城外桃花庵，為庵僧方丈，成為一方禪院主人。
桃花庵辟處揚州長春橋，野樹成林，茅屋三四間，內值套數桃樹百株，半藏與丹樓萃閣，忽隱忽現(xiàn)。石莊生平喜結文字緣，善吹洞簫。其畫山水，筆則沉著，墨則濃郁，有磊落之概，無蔬筍之習，晚年作松石尤為獨絕，弟子西崖、竹堂、古濤、甘亭等皆從之習畫。因此石莊居揚州期間，慕名來桃花庵者，多為揚州本地以及來揚書法名流，以至“庵以畫傳”，“僧窩而為書畫舫矣”。
此次西泠春拍中一幅石莊《松壑靜居圖卷》，以水墨畫溪山無盡之景，曾作為揚州桃花庵的鎮(zhèn)山之寶而被長期被保存，具有獨特的藝術及文獻價值。其整體構圖即一反常態(tài)——我們知道，一般文人畫在表現(xiàn)山水長卷時，在構圖的虛實處理上，往往都會在起手處表現(xiàn)實景，在收尾處再放開。然而石莊此卷，則空出首尾兩端，作留白虛化處理。這種處理的方式，頗有佛教禪門教義中直指本心之妙。這對于觀畫者來說，傳統(tǒng)那種半尺望氣的方法，顯然難以盡窺其妙，非得整卷展開，方有豁然開朗、通脫頓悟之感。另外，在山腳處理上，作者也作了虛化處理，整卷山川如從水中浮出，令人作超脫塵世之想。
此卷曾經近代書畫家兼鑒賞家秦古柳（1909-1976）品題，卷首有其所題引首，拖尾有其跋文。值得關注的是，在秦古柳跋文之前，還有一段具有重要文獻價值的題跋，出自石莊的弟子竹塘之手筆，其文曰：“祖師石莊老和尚足跡半天下，喜結文字交。年逾古稀，住錫揚城之桃花庵，為歸老計。一時名公如畢秋帆相國、翁覃溪學士、汪忍庵比部、丁硯林山人，莫不傾蓋與交。”
此跋中所提到的畢秋帆相國即畢沅，翁覃溪學士即翁方綱，丁硯林山人即丁敬。這些人都是在干嘉學術和金石碑版上堪稱當時造詣最高的人物。可見，石莊的山水畫風格，不但得真實山川造化之助，而且由于其曾經與清代干嘉時的主流文人圈子過從甚密，可以推測其藝術的品味除了禪門自身超脫妙悟之外，自然受到這個文化精英圈子的影響。這對于石莊生平文獻不足的情況而言，提供了重要的史料。在這段題跋中，我們還可以知道，這卷作品曾作為揚州桃花庵的鎮(zhèn)山之寶而被長期被保存，可見其重要意義。
