【中國書畫海上畫派作品專場 7月13日 14：00】
任伯年是海派藝術最具代表性的畫家、海派書畫的領軍人物。他用其深厚的繪畫功力和其卓越超群的天才悟性，拓展了中國百余年繪畫程序的傳統(tǒng)規(guī)范，還給百余年來的中國畫壇帶來了巨大影響，樹立了嶄新的里程碑。
任伯年人物、花卉、飛禽、走獸、山水無一不能，其繪畫技巧嫻熟精確。其中最有成就的自然是人物畫。繼2011、2012連續(xù)兩年推出任伯年劃時代的人物畫作《華祝三多圖》與《棕陰納涼圖—吳昌碩小像》之后，今年西泠春拍續(xù)推這一主題，呈拍兩幅任伯年的人物畫力作。其一為文革末年由海上著名收藏家錢鏡塘70歲時贈與敬修堂主人的巨幅之作《福祿壽三星圖》；其二為程十髪舊藏《五谷豐登圖》，此畫還出現(xiàn)在1961年上海科教制片廠所拍攝的電影《任伯年的繪畫》之中。
【文人間的援手——任伯年《福祿壽三星圖》】
2013西泠春拍“中國書畫近現(xiàn)代名家作品專場”中的一件任伯年《福祿壽三星圖》不僅詮釋了海派藝術的精髓所在，在作品背后還有一段收藏界鮮為人知的往事，散發(fā)出文人間的友誼之光。
2013西泠春拍 任伯年 福祿壽三星圖
設色紙本 立軸 1894年作 184×96cm
說明：高邕、劉松父、錢鏡塘遞藏，錢鏡塘題簽。
《福祿壽三星圖》為任伯年54歲時所作，正值其藝術創(chuàng)作的巔峰時期，該作品縱184cm，橫96cm，這也是在任氏所有作品中難得一見的巨幅之作。雖歷代畫家以此為題材較多，然而這幅《福祿壽三星圖》在任伯年的筆下卻顯得既有傳承又有創(chuàng)新：畫面中的福祿壽三星開相仍然保留了陳老蓮的古趣，但卻以任氏獨特的圓厚線條畫出，細筆勾須發(fā)，衣紋則以較為蒼勁生辣的線條出之，復以小筆細勾局部，這種獨特的創(chuàng)新風格整體呈現(xiàn)出濃郁的任氏風貌。
這件作品，為海上著名收藏家錢鏡塘舊藏，并與敬修堂主人有一段因緣。敬修堂主人和錢鏡塘有著幾十年的交情，據錢鏡塘之孫錢道明先生回憶，祖父曾多次叮囑他：“這幾位先生，你一輩子都不能忘，一位是吳湖帆，另外就是敬修堂兄弟倆。”叮囑背后，有一段至今仍好似歷歷在目的往事。
當年錢鏡塘家在“文革”中遭到沖擊，生活無著落之際，親戚們都躲著他，家中的境況已到了需要靠錢鏡塘在每天接受批斗監(jiān)督勞動之后，去菜場撿菜皮來做腌菜吃來維持生計。而就在這最為艱難的時刻，敬修堂主人伸出援手幫助錢鏡塘一家，并堅持每月5號給錢家送去50元生活費，這在那個年代已是一筆可觀之數(shù)。“在我祖父遭受牢獄之災，而敬修堂兄弟倆相繼過世以后，他們的小輩還是仍每月5號送上生活費（祖父告訴我只會誤時辰，不會誤日子）直至我祖父落實政策。這一切的一切都使我終身難忘。祖父為此也看穿了世態(tài)炎涼，告訴我危難之際見真情，親戚不如真心朋友。”錢道明先生回憶至此已熱淚盈眶，對敬修堂主人一家的感恩之情溢于言表。
熟悉錢鏡塘藏品的藏家們一定會對這幅《福祿壽三星圖》感覺奇怪：為什么此畫沒有固定的數(shù)青草堂錢家樣（素色耿絹挖裱），簽條也沒有固定的吳湖帆、張石園題簽？其實，此畫原為仁和高邕（此章當為吳昌碩所刻）、定海劉松父收藏，在文革前夕才輾轉至錢鏡塘手中，當時還來不及叫嚴桂榮重新裝裱，錢鏡塘就遭受到了“文革”沖擊。之后，此畫也在部分轉移藏品之中，幸免于難，因此也就保留了原裝裱。值得一提的是，在敬修堂主人八十大壽之時，錢鏡塘曾在此畫上自題簽條，贈送于敬修堂主人作為賀禮。
【古法新意——任伯年《五谷豐登圖》】
2013西泠春拍 任伯年 五谷豐登圖
設色紙本 立軸 160×78cm
說明： 1. 上海科教電影制片廠1961 年拍攝的電影《任伯年的繪畫》收錄此畫。
2. 程十髪舊藏題跋并題簽。
1961年，海派大師程十髪應上海科教制片廠之邀，為電影《任伯年的繪畫》擔任顧問。影片展示了多幅具有階段意義、思想高度和代表價值的任氏精品，其中一幅《五谷豐登圖》即是程十髪步鯨樓所藏。今日得見真跡，程先生所題簽條書法古雅松逸，使人未展卷而生敬意，及開卷，程先生把數(shù)載對任伯年繪畫藝術的研習功力化作短短一句題跋，字體端麗健勁，與伯年之“傳神寫照”相得益彰，看鈐印相疊如與古人神交。
“五谷豐登”是中國民間繪畫中傳統(tǒng)的吉祥題材。常見的主要有兩種表現(xiàn)形式：其一，直接繪黍、稷、稻、麥、豆或果蔬，時而點綴以花鳥；其二，繪兩童子，一手持凈瓶，內盛谷穗，一挑燈相隨，諧音“豐登”，以年畫最為普遍。任伯年這幅《五谷豐登圖》采取了民間藝術的主題，而將二童子之一置換為以祛除魑魅魍魎為己任的鐘馗。這種讓鐘馗“跨界”“兼職”的構思在任伯年的作品中并不孤立，比如作于1872年的《鐘馗圖》，主人公即以仰天仗劍、詩書報國的書生形象示人。可以說，任伯年對于民間繪畫的借鑒主要在取材和精神的領會，并不局限于具體形式的承襲。當然，他也并不刻意求變，而是根據鴉片戰(zhàn)爭后國運風雨飄搖的時代特點自然而然地演變。
《五谷豐登圖》采用了任伯年表現(xiàn)歷史、神話題材時常用的構圖方式，集中體現(xiàn)了任伯年人物畫的用線功力，達到了筆簡、形具、神生的效果。畫中的鐘馗，雖體格偉岸、形貌奇詭，但目光柔和專注。他看向挑紗燈前行的小童，似含一種鼓勵、幾許期待、許多思索。在設色方面，《五谷豐登圖》也可謂別具一格。畫家生活在一個動蕩的時代，覆巢之下無完卵，任伯年深知國難當頭百姓流離的悲哀。于是，他打破了喜慶題材繪畫絢爛濃烈的色彩成規(guī)，以淡雅清麗、層次豐富取勝，無筆墨處皆成佳境。鐘馗與小童皆著紅色調長衫卻略顯寡淡，麥穗寥寥兩支并不豐腴，飄搖在風中的燈籠也不是民間傳統(tǒng)年畫中的紅燈彩燈，只有鐘馗腰間玉帶的朱砂底成為整幅畫面中最耀眼的亮色，與“五谷豐登”的美好祝福遙相呼應，而有心的欣賞者卻不免萌生國破山河在的黍離之悲。
